«Адмиралъ», «Обитаемый Остров», «Штрафбат», «Бумажный солдат», «Сволочи», «1612», «Стиляги», «Двенадцать»… Надо признать, что последние полтора-два года принесли зрителям достаточно много отечественных кинофильмов, снятых с более-менее неплохими, по российским меркам, бюджетами. В то же время ярость накала обсуждений этих фильмов в Интернете переходила зачастую все возможные границы. Народная критика, как известно, штука беспощадная. И во многом справедливая.
Львиная доля всех тех лент, что вышли на экраны кинотеатров, создавалась при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии, ныне департамента кинематографии Министерства культуры РФ. И многие из участников дискуссий на всевозможных форумах задавали один и тот же вопрос – а каким образом, собственно говоря, выделяются деньги налогоплательщиков на тот или иной фильм? Какова вообще политика государства и в расходовании бюджетных средств и в проведении хоть какой-то более-менее внятной идеологии, если таковая вообще существует? Что ни говори, но даже при развитии новых средств коммуникации и массовой информации кинематограф был и остается одним из мощнейших средств пропаганды, обозначения неких социальных установок, влияния на общественное сознание.
В марте департамент кинематографии Министерства культуры РФ опубликовал очередную серию конкурсных лотов на право создания национальных фильмов с государственной финансовой поддержкой. Лоты, которые ожидались еще осенью прошлого года, появились только в марте. Вызвана эта задержка была, видимо, и процессом изменения структуры государственной организации, в чьем ведении находится отечественный кинематограф, и, вполне естественно, кризисным пересмотром бюджетных показателей. Так вот, что собой представляют эти самые лоты и почему они столь долгожданны для большей части отечественных деятелей кино? Тем более что этот процесс обычно вызывает множество пересудов, сплетен и споров не только в отраслевых кругах, но и в средствах массовой информации вообще.
Для стороннего наблюдателя процедура раздачи государственных средств на создание необходимой, с точки зрения чиновников, кино и видеопродукции выглядит так: на официальном сайте появляются лоты, где описаны темы фильмов, как игровых, так и документальных, на которые планируется выделить определенные суммы. Далее в течение нескольких месяцев идет прием конкурсных заявок, в которых различные студии и продюсерские компании соревнуются в описании своих сценариев на заданные темы. В назначенный день конкурсная комиссия вскрывает конверты и приступает к отбору претендентов, выбирая по каждому лоту наиболее интересную, с точки зрения комиссии, заявку. Суммы, надо сказать, выделяются не столь уж большие, но вполне достаточные, скажем, для документального кино. Около миллиона рублей в среднем на один документальный фильм. Суммы, выделяемые на игровые проекты, значительно выше. Естественно, что игровой блокбастер невозможно снять только на фонды господдержки, но для масштабных полнометражных картин существует практика коммерческого финансирования, а для дебютных работ начинающих режиссеров или малобюджетных картин может хватить и означенных средств, при грамотном их использовании.
С точки зрения текущего законодательства система выделения государственных средств на поддержку отечественного кинематографа действует вполне четко. Но подход к государственному участию в развитии столь важной для суверенной страны индустрии вызывал во многом справедливые нарекания все годы его существования. Вопросы рядовых кинематографистов, пытавшихся участвовать в этих конкурсах, вызывал и процесс формирования тем лотов, и процесс выбора победителей. Существует ли определенный протекционизм при отборе конкурсных заявок? Для множества студий получение таких государственных заказов – серьезный хлеб, потому как при экономном расходовании бюджета даже при создании одной документальной ленты можно полностью содержать небольшую студию чуть ли не в течение целого квартала. Соответственно, при получении целого пакета таких заказов продюсер может рассчитывать на вполне неплохие деньги. Потому и ждут очередной порции вспомоществования многие десятки студий по всей России.
Кстати, реорганизация системы государственной поддержки кинематографа в этом году преподнесла еще один сюрприз производителям. Теперь каждый соискатель финансирования своей ленты должен, вместе с подачей своей конкурсной заявки, депонировать на счет Министерства культуры сумму в размере пяти процентов от стоимости лота. Иными словами, при подаче заявки на документальный фильм, на создание которого Минкультуры собирается выделить один миллион рублей, необходимо изыскать на срок около двух месяцев сумму в размере пятидесяти тысяч рублей. С одной стороны, деньги не столь уж и большие, но здесь возникает очень тонкий момент. Не секрет, что многие студии обычно подавали целый пакет заявок, в расчете на то, что хоть одна-две-три из них выиграют свой лот. При том, что количество лотов обычно исчисляется не одной сотней, шансы на получение госконтракта увеличивались. Сегодня, чтобы подать десяток заявок, при том, что общее число лотов на документальные фильмы превысило четыре сотни, необходимо изыскать уже полмиллиона. Для многих студий, тем более в условиях кризиса, это становится серьезным препятствием. Участие в таком конкурсе становится похожим на лотерею под названием «угадай лот с минимальным количеством претендентов». Вполне возможно, что таким образом сознательно ограничивается количество заявок, облегчается работа комиссии, но: законы конкуренции, в том числе и творческой, никто отменить не в силах. И если, при условии честного и беспристрастного рассмотрения заявок, выбор делается из пяти-семи синопсисов, то шансы на получение в итоге более удачного фильма несколько увеличиваются. Сегодня же велика возможность проведения конкурса из расчета всего одной-двух заявок на один лот. Если же принять во внимание некую, скажем так, гипотетическую возможность «предварительных договоренностей» на распределение тех или иных лотов по конкретным студиям и режиссерам, то задача для «независимых» производителей в нынешних условиях усложняется в разы – как распределить не столь уж и большие финансы студии на обеспечение подаваемых заявок? Четное-нечетное, красное-черное, зеро…
Но отвлечемся от финансовых и организационных проблем, чтобы взглянуть на общую картину под иным ракурсом. Какое количество полнометражных картин, снятых на деньги налогоплательщиков, дошли до широкого экрана? Если задаться таким вопросом, то статистика получится весьма занимательная. Еще более занимательные вопросы появляются при попытке осознать художественную ценность картин, создаваемых при государственной поддержке. Тем более что производитель картины, снятой на бюджетные деньги, никоим образом не отвечает за ее успех у зрителя, художественную ценность и все остальные атрибуты удачного фильма. Стоит признать, что сегодня обратная связь между выделением средств и качеством производимых лент практически отсутствует. Задача многих продюсеров сводится к одному – снять как можно дешевле, чтобы обеспечить хоть какой-то продукт, при единственном критерии – прохождение фильмом достаточно лояльного технического ОТК в государственном архиве кинофотодокументов. Кстати, в практику советского кинематографа входили ежегодные встречи руководства и чиновников Госкино СССР с творцами, где обсуждались и проблемы отрасли, и проводился «разбор полетов» по выпущенным в свет картинам, и существовала система поощрения создателей удачных лент, то есть осуществлялась та самая обратная связь, которая помогала кинематографу развиваться. Если сделать еще более далекий экскурс в историю, лет так на шестьдесят, то очень интересными для заинтересованного читателя становятся следующие материалы, цитаты из которых приведены ниже:
«Легкое отношение к делу со стороны авторов некоторых произведений является основным пороком, который приводит режиссеров и постановщиков к выпуску таких фильмов. Взять хотя бы фильм «Адмирал Нахимов». Пудовкин – способный постановщик и режиссер, дело знает, но на этот раз не удосужился как следует изучить дело. Он решил так: я – Пудовкин, меня знают, напишу и публика «глотнет», всякий фильм будут смотреть.… …Изголодались люди, любопытства, любознательности много и, конечно, будут смотреть. А между тем теперь у людей вкусы стали квалифицированнее, и они не всякий товар «глотнут».
«Или другой фильм – «Иван Грозный» Эйзенштейна, вторая серия. Человек совершенно отвлекся от истории…. Эйзенштейн не понял того, что войска опричнины были прогрессивными войсками, на которые опирался Иван Грозный, чтобы собрать Россию в одно централизованное государство, против феодальных князей, которые хотели раздробить и ослабить его. У Эйзенштейна старое отношение к опричнине.… …Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, – вы нам дайте историческую правду. Изучение требует терпения, а у некоторых постановщиков не хватает терпения и поэтому они соединяют все воедино и преподносят фильм: вот вам, «глотайте», – тем более, что на нем марка Эйзенштейна. Как же научить людей относиться добросовестно к своим обязанностям и к интересам зрителей и государства? Ведь мы хотим воспитывать молодежь на правде, а не на том, чтобы искажать правду.»
Это не что иное, как выступление И.Сталина на Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» в 1946-м году. Это много говорит о проявлении серьезного внимания к кино с самых высоких трибун власти. И вот еще, очень важная по сути своей цитата, об отношении к судьбе государственных средств, вложенных в кино:
«Так фильм выпускать нельзя, 4 700 тыс. рублей пропали. Если можно будет исправить, исправляйте, пожалуйста. Но это очень трудно будет, все надо перевернуть. Это будет по существу новый фильм. Вы смотрите, мы предложили Пудовкину исправить фильм «Адмирал Нахимов», он потребовал 6 месяцев, но не успеет, видимо, так как придется все перевернуть. Он легко подошел к такой большой проблеме, а теперь фильм у него не готов еще, и он по существу переделывает его. Здесь тоже придется все перевертывать. Пусть попробуют, может быть, удастся.»
И именно после таких наставлений о необходимости серьезного подхода к своему творчеству появился и тот самый «Адмирал Нахимов», которым восхищались поколения, и многие другие великолепные работы.
Те, кто хочет подробно ознакомиться с этим и другими, не менее интересными документами эпохи создания великих шедевров отечественного кино, могут сходить вот по этим ссылкам:
http://grachev62.narod.ru/stalin/t18/t18_195.htm
http://grachev62.narod.ru/stalin/t18/t18_200.htm
Но вернемся в наши дни. Несомненно, определенная система финансовой поддержки отечественного кинематографа просто необходима. Каким еще образом молодые режиссеры смогут получить хотя бы минимальные средства на производство первых своих картин, чтобы заявить о себе как о талантливых личностях? Ведь только под имя с определенным портфолио возможно впоследствии получить реальные бизнес-проекты.
Если посмотреть на практику мировой фабрики грез, Голливуд, то там соотношение удачных картин к откровенному балласту немногим отличается от того, что мы имеем у себя дома. На первых, малобюджетных работах оттачивается мастерство молодых специалистов киноиндустрии, и здесь имеются в виду не только режиссеры, но и множество других специалистов, без которых немыслимо появление шедевров – операторы, художники, дольщики, гримеры и далее по обширному списку. Только так и создается индустрия, когда в постоянной работе из нескольких сотен человек вырастают десятки настоящих мастеров. Если стедикамщик (человек, умеющих носить камеру на специальном аппарате – стедикаме, созданном для устранения тряски камеры при произвольном перемещении) работает хотя бы шестьдесят-семьдесят дней в году, то у него появляется возможность оттачивать свои навыки. Если же работа у таких специалистов появляется спорадически, то ни о каком профессиональном росте говорить невозможно. А при наличии всего нескольких мастеров своего ремесла в стране по всем направлениям невозможно говорить о полноценной индустрии. История о том, как практически все более-менее серьезные студии, занимающиеся производством компьютерной графики, со всей страны были собраны для работы над «Ночным дозором», уже стала хрестоматийной. Если бы в это же время было запущено еще хотя бы два-три таких же проекта, то просто не хватило бы специалистов.
Конечно, существуют высказывания о том, что кино, как коммерческий продукт, должно само себя окупать, но это действует, на самом деле, только для Голливуда. Только там, где исторически сложилась мощнейшая отрасль кинематографа, имеющая в своем распоряжении практически весь мировой рынок, где индустрия кино сложилась как таковая еще до второй мировой войны, и которая не подвергалась уничтожению, например, в разрушенной войной Европе, действует сие правило. Имея столь мощные ресурсы, естественным образом американское кино доминирует практически по всей планете. И, конечно же, уже продукция Голливуда как самостоятельный ресурс, столь же активно используется для распространения нужной идеологии.
Кстати, не столь уж редко встречаются мнения о том, что различные европейские кинофестивали, где фаворитами и получателями серьезных грантов становятся ленты, снятые по принципу «кино не для всех», есть по сути своей «троянские кони». Иначе говоря, фестивали и поддержка «кино не о чем» или лент для узкой группы экзальтированных эстетствующих критиков спонсируются именно из США, чтобы таким образом влиять на псевдоаристократизм и прогрессирующее декадентство европейского кинематографа, в зародыше уничтожая возможную конкуренцию голливудской продукции. И возможную идеологическую конкуренцию. Кстати, спорный и подвергшийся небезосновательной критике с точки зрения исторической правды недавний фильм Германа-младшего «Бумажный солдат» был удостоен призов именно в Европе. Самобичевание истории своей страны вызывает обычно одобрение западных критиков. Но это уже отдельная тема, к которой следует возвращаться не раз и не два, здесь же речь идет о вполне земных материях.
Для послевоенного восстановления собственной индустрии кинематографа многие европейские страны прибегли к прямому финансированию отрасли. Например, во Франции законом ограничено соотношение собственных и иностранных картин в кинопрокате. Советское кино изначально существовало как стопроцентно финансируемая государством индустрия, с отлаженным механизмом взаимодействия, и с крахом системы оно также впало в состояние хаоса, из которого теперь пытается возродиться. Возродиться в муках, зачастую не имеющих прямого отношения к творчеству. Именно поэтому необходимость участия госбюджета в становлении собственного кинематографа очевидна.
Каким образом должно осуществляться государственное финансирование отрасли? Столько копий было сломано вокруг этого вопроса, что перечислять все идеи станет достаточно затруднительно. С одной стороны, есть пример Франции. Также выдвигались, еще с начала девяностых годов, предложения отчислять определенный процент из прокатной кассы иностранных фильмов в фонд поддержки отечественного кинопроизводства. Были и другие инициативы, но до сих пор мы имеем систему с достаточно невнятной стратегией развития, с отсутствием выраженной национальной идеи. Недавние предложения отдать весь киношный бюджет в руки нескольких частных крупных продюсерских компаний, укрупняя индустрию «сверху», «приватизируя» ее, любому посвященному человеку представляются узаконенным ритуальным самоубийством для отечественного кинематографа. Это приведет к «схлопыванию» в феодальные порядки всего российского творческого потенциала, отсутствию конкурентного развития и застыванию кинематографа страны в узком «междусобойчике». Разборки в Союзе кинематографистов, что мог бы претендовать на веский голос в принятии решений, де-факто дискредитировали этот, по сути, единственный представительный орган отрасли. Соответственно, вопросы формирования грамотного подхода к поддержке игрового и документального кино сегодня стоят особенно остро. Тем более в разгар кризиса, когда большинство стартовавших и проектируемых картин заморожены, а только-только начавшая создаваться прослойка новых специалистов осталась без работы и средств к существованию. Дешевые телесериалы, что еще продолжают сниматься в небольшом числе, не смогут восполнить этот вакуум в развитии настоящих мастеров.
Другой вопрос, который актуален в свете текущей ситуации с бюджетным финансированием производства полнометражного кино, звучит так – стоит ли, учитывая вышеописанные реалии, тратить бюджетные средства на поддержку проектов блокбастеров, и так неплохо финансирующихся из внебюджетных источников? Возможно, сегодня стоит употребить этот глагол в прошедшем времени, ввиду последствий кризиса для бюджетов всех уровней. В этом году, по некоторым данным, денег на игровое кино Минкультуры выделять не будет, но кризис когда-то заканчивается, а проблемы кино остаются….
Доля бюджетных средств в том же «Обитаемом Острове» мала (один миллион долларов из сорока миллионов общего бюджета, по словам продюсеров), проект мог бы состояться и без участия госбюджета. Но эти расходы лишают поддержки другие картины, на которых может вырасти новое поколение творцов. Да, можно и нужно говорить о государственной поддержке проектов известных и состоявшихся режиссеров, которые несут в себе действительно предельно важные для общества послания. Которые призваны служить тем, чем всегда был по сути своей кинематограф – мощнейшим средство пропаганды и идеологии, но: при внимательном рассмотрении многих блокбастеров, увы, эти понятия к ним мало относятся. И собранная фильмом прокатная касса в таком случае не является подтверждением правильности инвестирования.
Если говорить про документальное кино, которое, по большому счету, еще более нуждается в поддержке Министерства культуры, то здесь появляются новые аспекты, которые требуют осмысления и пересмотра подходов к ним.
Прежде всего, это вопрос дальнейшей судьбы созданных документальных картин. Вполне естественно, что практически любой документальный фильм может иметь в современных условиях только один путь к широкой аудитории – это показ на эфирных телеканалах. Иначе создание документальных лент не имеет практического смысла. При том, что этот жанр, помимо важной идеологической составляющей, пользуется серьезным вниманием аудитории. Примером тому могут служить (опять же, западный пример!) фильмы BBC, каналов DISCOVERY, VIASAT HISTORY и т.д. Мастерски выполненные, яркие и увлекательные картины собирают аудиторию не только небольшой группы интеллектуалов, но гораздо более широкого зрителя. Как достоверно, красочно и убедительно рассказывают зрителям по всему миру исторические документалки производства тех же Дискавери или БиБиСи о том, как бравые американцы и стойкие англичане выиграли Вторую мировую? Конечно, с небольшим участием СССР, в качестве поставщика пушечного мяса, возглавляемого генералом Морозом…. А ведь над созданием таких фильмов трудятся хорошие специалисты своего дела: режиссеры, сценаристы, операторы, редакторы…. Почти как в «большом» кино, но с бюджетами на порядок меньше. В современной России тоже снимается документальное кино. И, надо сказать, даже на те небольшие средства, что выделяет Минкультуры, некоторые умудряются, часто на голом энтузиазме, создавать хорошие ленты. Но вот до эфира доходят немногие из них. А создавать фильм «для полки» есть не что иное, как простое разбазаривание бюджетных средств. Возможно, что здесь также актуально стоит задача разработать и внедрить действующие механизмы, как создания эфирной судьбы документальных фильмов, так и отслеживания соответствия качества и художественной ценности картин потраченным на них средствам. С одной стороны, это просто необходимо для того, чтобы не возникало у продюсеров соблазна банально заработать на создании потока дешевой по изготовлению, серой и невнятной продукции, не интересующей аудиторию в принципе. С другой – чтобы создатели интересных, полезных зрителю фильмов видели, что их труд не пылится на полках архивов. Ну а третий, наиболее важный смысл документального кино – просвещать, давать пищу для размышлений, выступать пропагандистом в лучшем значении этого слова, должен быть востребован и использован по прямому назначению.
В этом году, скорее всего, будут приниматься важные решения о дальнейшей судьбе программы государственной поддержки кинематографа. От того, насколько взвешенным и грамотным будет подход ко всем этим непростым вопросам, будет зависеть, возродим и умножим ли мы лучшие традиции Петрова, Эйзенштейна, Кармена, Дзиги-Вертова, или экраны кинотеатров или телевизоров будут находиться в безраздельном владении западной продукции